Kunst in Prenzlauer Berg | Figürliche Positionen | Interview mit Wieland Förster

  

Figürliche Positionen
Bildhauerkunst in Prenzlauer Berg

 

(Wieland Förster: Große Daphne II, 1997,
Bronze, H 170 cm)

 

 

Interview mit Wieland Förster

Uns interessiert der Themenkreis Kunst im öffentlichen Raum und, damit zusammenhängend, die konkrete Geschichte der Werke, die von Ihnen in Prenzlauer Berg zu finden sind: die »Große Badende« und die Stele »Heinrich-Böll« ...

Die »Große Badende« ist meine verbreitetste Figur. Sie ist einer der wenigen Aufträge, die ich gemacht habe. Im Neubaugebiet Halle-Neustadt sollte sie in einem der großen Freiräume zwischen den Wohnblöcken stehen. Da ich jede thematische Vorgabe abgelehnt hatte, konnte ich einen mir wichtigen Entwurf entwickeln und auch ausführen. Ich wollte eine große weibliche Figur machen, die weit in den Raum eindringt. Aus einem klaren formalen Konzept heraus sollten Becken- und Oberschenkelpartie praktisch zur Kugel werden, einem Kraftzentrum, aus dem der Oberkörper herausschnellt - ein einmaliger Versuch, denn ich wiederhole solch extreme Ansätze nie. »Große Badende« war ein Hilfstitel, der später ersonnen wurde, denn ihr Thema ist irgendwie Freiheit. Sie entstand im Sommer 1970. Als ich fertig war und sie nach Halle kam, wurde die Figur sofort als zu erotisch von der Partei in einem Keller versteckt. Nachdem die Bronze also offiziell verschwand, habe ich noch einen Guß für mich anfertigen lassen. Und dieser Guß soll auf wundersame Weise als erste Ost-Plastik nach Antwerpen verkauft worden sein. Sie soll sehr schön neben einer Arbeit von Henry Moore stehen. Ich war nie da. Das »Openlucht-Museum« wollte auch die »Große Neeberger Figur« kaufen, es wünschte sich die beiden als Ensemble. Aber von seiten des DDR-Handels sollen Preise dafür verlangt worden sein, die nicht zu bezahlen waren. Der dritte Guß ist in Frankfurt an der Oder. Der Guß in Prenzlauer Berg ist eine Leihgabe der Stadt Berlin. Damals wurden Ankäufe ja oft zentral getätigt. Nach der Wende bemühte sich die sehr tatkräftige Stadträtin für Kultur, Frau Teuber, darum, die Arbeit in den Bezirk zu bekommen, in dem ich seit vier Jahrzehnten arbeitete. Den Platz im Bezirksamt haben wir gewählt, weil der ganz öffentliche, der ungeschützte Raum eine Gefahr für sie wäre. Durch die Hebelkraft kann man die Figur sehr schnell zerstören. Hier ist sie geschützt und steht dennoch frei genug.

Und die Stele »Heinrich Böll«?

Der Böll ist eigentlich mein Ausstellungsguß. Es gibt noch keinen weiteren. Der erste Guß steht zur Zeit noch im Rathaus von Düren und wurde mit der Hilfe des jetzigen Bundespräsidenten Rau kurz vor der Wende angekauft. Die geplante Endaufstellung im Landhaus von Böll wird erst nach dem Tode von Annemarie Böll, seiner Frau, stattfinden. Sie hat dort ihre Wohnung und möchte verständlicherweise nicht stündlich dem Bildnis ihres Mannes begegnen. Böll ist mir sehr wichtig. Ich bewundere seine Arbeit, vor allem aber seine unprätentiöse Lebenstapferkeit. Ein fast törichter Begriff, nicht? Ich lasse ihn stehen. In der DDR war er in den achtziger Jahren wegen seiner Aufnahme Solschenizyns und anderer verboten. Seine späten Bücher, »Fürsorgliche Belagerung«, »Frauen vor Flußlandschaft«, wurden zu Indextiteln! Aus diesem Grund habe ich eine Porträt-Stele gemacht, als eine Verteidigung des Geistes. Der SPD-Politiker Engholm hat sie damals bei mir gesehen. Wir schlossen einen Bund und versprachen uns: Er erzwingt die Aufstellung in der Bundesrepublik, wo Böll ja wegen Brokdorf und vielem anderen in Verruf geraten war, und ich hoffte das in der DDR zu schaffen. Die Stele sollte gleichzeitig im Osten wie im Westen in die Öffentlichkeit gebracht werden. Wir wollten beide Staaten, die Böll aus den verschiedensten Motiven ausgrenzten, zwingen, dessen Lebensleistung anzuerkennen. Engholm ist während dieses Prozesses politisch gescheitert, und bei uns kam die Wende. Der erste Guß ging dank des Dürener Bürgermeisters Vosen gleich in die Bundesrepublik, und der zweite blieb bei mir. Frau Teuber erfüllte dann unseren Plan in Prenzlauer Berg. Er steht dort vor der Heinrich-Böll-Bibliothek, glaube ich, ganz gut und wird hoffentlich dadurch mehr gelesen!

Ist denn Böll insofern eine Ausnahme, als daß Sie sich selbst aktiv um eine Aufstellung in öffentlichen Räumen bemüht haben?

Ja, ganz gewiß, es ist nur alles viel später geschehen. Diese Arbeiten habe ich in vielen Jahren immer nur erst für mich gemacht. So war das auch mit Pablo Neruda, der damals, als Erich Arendt die große Neruda-Ausgabe für den Luchterhand-Verlag übersetzte, in der DDR nicht wohl gelitten war. Durch Arendt lernte ich Neruda sehr früh kennen, ich habe von seinen Übersetzungen die Fahnen gelesen. Neruda war damals in der DDR wirklich nur Intellektuellen bekannt. Seinen »Großen Gesang« mochte ich wegen seiner Kraft und Bildwelt besonders und habe diese Stele - eine Hommage - aus Liebe zu dieser vitalen Literatur gemacht. Und dann, nach zwei, drei Jahren, wurde Neruda in der DDR gedruckt, und jemand kam auf die Idee, die Stele im Intelligenzklub »Pablo Neruda« in Karl-Marx-Stadt [heute Chemnitz] aufzustellen. Daraufhin bekam ich für den Neruda einen der FDGB-Preise. Mit Paul Dessau. - So konnte es eben auch gehen.

Dennoch stehen inzwischen sehr viele Ihrer Werke in der Öffentlichkeit. Zum Beispiel muß es in Dresden viele Personen gegeben haben, die daran interessiert waren, daß Ihr »Großer Trauernder Mann« öffentlich gezeigt wird.

Ja. Sie hielten das offenbar für den 13. Februar 45 angemessen und künstlerisch dem entgegengesetzt, was man sonst so unverbindlich im Stadtraum sah.

Zunächst will ich aber darauf aufmerksam machen, daß das, was man so über die Aufstellung meiner Arbeiten in der Presse wie in Katalogen liest, fast immer falsch ist. Da verwechselt man rasch die freie Arbeit mit dem Auftrag. Zum »Großen Trauernden Mann« gab es zuerst eine kleine Figur, einen trauernden Mann, der als eine Art Selbstbildnis entstand. Übrigens sind viele meiner Figuren Selbstbildnisse, natürlich nicht im klassischen Sinne. Selbst die »Nike« ist ein Selbstbildnis: ein Augenblick des Glücks. Wie die Figuren dann später ge- oder mißdeutet werden, liegt außerhalb meines Einflusses. Ich begrüße sogar ein gewisses Changieren der Meinung, denn jeder Betrachter tritt mit seinen Erfahrungen vor die jeweilige Arbeit.

Und dann wurde der »Große Trauernde Mann« in Dresden aufgestellt?

Zunächst nicht; bis dahin gab es viele Probleme. Als Stein begonnen, mußte der wegen Materialfehlern zerstört werden. Und da es keinen Ersatz gab, entwickelte ich den Gips für den Bronzeguß. In Berlin hatte ich ihn ein paar Leuten gezeigt. Es war besonders Konrad Wolf [damals Präsident der Akademie der Künste], der bemerkte, wie scharf man sich in Dresden gegen mich verhielt, sie kannten natürlich meine Vergangenheit und sahen in der Trauer eine gegnerische Position. Es hat dann jahrelang immer wieder Gespräche über meine Beweggründe und Erlebnisse, die in die Figur eingeflossen sind, gegeben, aber schließlich muß Wolf Herrn Modrow die Angemessenheit dieser Figur, gewidmet den Toten!, dargestellt haben. Der wiederum empfahl der Stadt eine »Lösung«. Danach zitierte mich der Stadtrat nach Dresden und sagte wörtlich: »Wir würden gern ein Denkmal für die Zerstörung Dresdens haben; Anzahl der Figuren ungefähr 20; eine davon wird trauern; die anderen 19 werden den Sieg des Sozialismus beim Aufbau Dresdens darstellen«.

Ich erwiderte denen, ich könne sie nicht hindern, das so zu machen, ich kenne, als Opfer, nur meine Trauer. Man wollte mich ausschalten. Doch Koni [Konrad Wolf] hat immer wieder dort angerufen, schließlich haben sie meine Figur für ein Geringes gekauft und wohl gedacht, sie könnten sie neutralisieren, indem man sie auf den Georg-Treu-Platz stellt. Natürlich nicht am 13. Februar! Sondern als Teil einer Ausstellung zum 13. Februar. Aber seltsamerweise paßte sie dort so gut hin, daß sie richtig bekannt wurde. Nach der Wende nahm man sie wegen Bauarbeiten weg, und seitdem steht sie im Straßenraum, vor dem Schloß, gegenüber dem Zwinger. Kürzlich wurde ich gefragt, welchen Platz ich mir für die Zukunft wünschte. Ich habe geantwortet, daß ich es gut fände, wenn sie nach dem Aufbau der Frauenkirche, wenn dann nichts mehr daran erinnert, daß sie und die Stadt einmal zerstört waren, vor ihr mahnend stehen würde.

Wie sehen Sie das Verhältnis zwischen Kunst und Architektur?

In der DDR gab es ja die Bewegung »Kunst am Bau«, Plastik und Architektur. Ich habe mich für die Moderne interessiert. Vor allem für die Architektur von Gropius, Mies van der Rohe, Aalto usf. Meine Erkenntnis ist, daß man keine Synthese erreicht, weil man, figurativ arbeitend, immer zu groß werden müßte, also das menschliche Maß verliert. Wenn man vor einem Portal steht und ein Mensch hat einen so riesigen Fuß wie ein Fuhrwerk, kommt jeder Betrachter unter »absolutistischen Druck« oder er findet es einfach komisch. Das alte Griechenland hat es fast immer geschafft, dieses Menschenmaß zu bewahren. Da ich Demokrat und somit ein Verfechter des menschlichen Maßes bin, denke ich, daß bei 2,50 bis 2,80 Meter die oberste Grenze für den menschlichen Rhythmus unseres Daseins liegt. Mein Interesse an Architektur und Stadtraum ist in den siebziger Jahren erloschen, weil die Idee gegenseitiger Bedingtheit ein Zufall ist, aber als Zeitaufgabe zu Zwängen führt. Es gibt eine zwingende Formel: Wenn man ein gutes Haus hat und eine gute Skulptur, wird man sie immer in Beziehung setzen können. Das Gemeinsame ist die Qualität. Durch den Individualismus in der Architektur und den gesteigerten Individualismus in der Kunst ergibt nur die glückliche Paarung ein Ganzes. Ein Meisterwerk, zum Beispiel den »Gestürzten« von Lehmbruck, kann man vor die Neue Nationalgalerie des Mies van der Rohe stellen und wird beglückt sein. Ich glaube, daß das 20. Jahrhundert nicht zu einem Stil gekommen ist. Und weil es keine Stileinheit gibt, kann es auch keine verbindliche Synthese geben. Im übrigen kann Heterogenes, wenn es autonom vortrefflich ist, sich zur Einheit binden. Und wenn ein Flächenraum da ist, ein Vorplatz oder ein weiter Raum, wird sich ein Zu- und Miteinander finden, zu gegenseitiger Steigerung! Von diesem Neben-, Mit- oder Zueinander gehe ich aus, nicht von einem Dafür-gemacht-Sein. Erst einmal sollte die Architektur allein wirklich gut sein. Und wenn dann die Plastik nicht geringer ist, wird das funktionieren. Die Skulptur braucht ja sowieso mehr die Mächtigkeit der Landschaft, der Natur!

Zuletzt: der Kontrast des vegetativen Elementes gegen das architektonisch flächige, räumliche Element hat eine ganz besondere Steigerungsmöglichkeit, denn eine gute Plastik ist in einem strengen architektonischen Gefüge wie das Spielen einer späten Beethovensonate im Konzertsaal, so empfinde ich es.

Welche Qualität ist Kunst in der Lage dem öffentlichen Raum zu geben?

Kunst im öffentlichen Raum kann etwas leisten, das ich soziologisch als »Sozialisierung des Menschen« begreifen muß. Der Verlust figurativer Kunst wird schwere seelische Defizite nach sich ziehen, ich sehe täglich Folgen, von der Verrohung bis zum Krieg. Die Kunst vertritt Werte, teilt dem Betrachter etwas Geistiges mit und nimmt ihn an die Hand oder ruft Erinnerungen in ihm wach. Wenn es gutgeht, an den guten Menschen. Oder wenn es etwas Abstraktes ist, an ein Fantasiegebilde, an einen Traum, an eine räumliche, eine körperliche Entwicklung. Sie ist ein unhörbares Gedicht.

Das heißt, die Kunst gibt dem materiellen Raum eine geistige Ebene?

Gewiß, und das schafft die Architektur meistens nicht, sie unterwirft sich zu oft Moden, statt den Inhalten der Formen und Maße nachzuspüren. Dahinter stehen Zwänge, jedoch keine geistige Kultur. Die ist selten. Insofern könnte die bildende Kunst, vorwiegend die Plastik, eine Sozialisierung versuchen. Hier sähe ich eine sehr noble Aufgabe, nicht mehr für mich - meine Arbeit gehört zur Kategorie des »Anfügens«, »Dazugebens«. Kunst hat natürlich noch immer die Möglichkeit, darauf aufmerksam zu machen, daß es neben dem Profanen, Nützlichen, noch andere Ausdrucks- und Mitteilungsformen des Menschen gibt. Ich bezeichne das als ein humanes Prinzip, das Menschen prägen kann. Mein eigenes Beispiel: Geboren in einem Vorort von Dresden, erlebte ich eine Kindheit auf Wiesen, im Nebel und Regen, auf der Elbe, kurz, in der Natur. In der Nähe meines Geburtshauses standen hohe Pappeln, die mich psychisch mit Sicherheit geprägt haben. Viel später, als ich an dieser Gegend vorbeifuhr, sah ich plötzlich genau dort, wo ich gewohnt und gespielt hatte, noch immer diese Pappeln in den Himmel streben. Aufstreben gehört zum Wesen meiner Plastik.

Als ich ungefähr sechs Jahre alt war, fuhr meine Mutter mit mir in die Stadt und zeigte mir die Brühlsche Terrasse. Dort entdeckte ich für mich das Denkmal von Gottfried Semper, sie erklärte mir dessen Bauten, und in diesem Augenblick dachte ich: es gibt also hervorragende Menschen, deren Leistungen mein bekanntes Arbeitermilieu überragten, denn dort gab es nichts geistig Wichtiges. Hier also begann eine Form der Sozialisierung, sich bewußt zu werden, daß es außerordentliche Menschen mit außerordentlichen Leistungen gibt, denen man nacheifern kann.

Dieser Gedanke hat dann mein ganzes frühes Dasein erfüllt. Mir wurde deutlich, in welchem geistigen Vakuum ich in der Volksschule der Nazizeit lebte, und ich verweigerte mich der Gesellschaft. Erst mit 14 Jahren, 1944, als ich in die Berufsschule kam, hatte ich einen guten Lehrer, den mein schlechtes Zeugnis nicht beeindruckte. Er wußte, daß etwas schiefgelaufen war. Ein großartiger, fairer Mann und kein Nazi. Nach einem Jahr strengster Prüfung erhielt ich ein Stipendium für die Ingenieurschule. Er hatte Vertrauen zu mir.

Sie wollten damals Ingenieur werden?

Mich hat dieser Beruf interessiert, das Technische, der Maschinenbau. Vielleicht kommt es von dorther, daß ich die gegenstandslose Kunst schon immer geliebt habe. Ich lernte früh Neues, anderes zu denken. Aber in meiner künstlerischen Arbeit haben deswegen alle nicht vegetativen Formen keinen Raum bekommen! Der Umgang mit ihnen fällt mir zu leicht.

Deshalb arbeiten Sie selbst ja figürlich ...

Das hängt auch mit meiner Biographie zusammen. Ich kann nur figurativ sein, denn anders ist meine Passion nicht darstellbar; sie ist aber der einzige Antrieb für mich, ich habe keinen anderen. Es ist das Erlittene, woraus Kunst entsteht. Es gilt noch immer: »Zeugnis ablegen für den Menschen«, denn er wird bis heute geschändet und zerstört. Wenn das figürliche Menschenbild total vertrieben wird, dann braucht man sich nicht zu wundern, wenn die Brutalität gegen Menschen zunimmt. Siehe Semper! Denn was mit mir in den Kriegsjahren geschehen ist, das hat in mir die Berufung zur Menschlichkeit ausgelöst.

Dieser Prozeß, den ich leidvoll durchlaufen mußte - die Berufung eines ungebildeten, von Humanitätsbegriffen nicht belehrten Naturkindes in die Verantwortung der Humanität - wenn das ausgeschlossen oder vermindert wird, dann handeln wir dem sozial-verantwortlichen Verhalten der Menschen zuwider. Wir sagen uns bis zu einem gewissen Grade vom Wert des Menschen los. Eine Demokratie darf ein Programm, das den Menschen ausschließt, nicht haben.